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| Stanislavski 1863-1938 |
Instituye
e inaugura el paradigma del entrenamiento del actor como sistema
- comportamiento
realista-naturalista del actor ligado a sus emociones personales
biográficas.
- creación actoral en busca de cierta teatralidad más imaginativa, con mayor sentido de la forma, que sobrepase los límites comportamentales de la cotidianidad. (la que siguen sus discípulos Meyerhold y Chéjov, entre otros
Hacia el final
de su vida Stanislavsky revisó su Sistema y surge así el Sistema de las
acciones físicas”, donde admite que la aceleración del
proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación física de la
acción, elemento más potente que la elucidación psíquica a la que le había dado
preeminencia. SISTEMAS QUE NO SON OPUESTOS, SINO COMPLEMENTARIOS.
PRINCIPIOS
GENERALES DEL ANÁLISIS ACTIVO
PERIODO DE MESA Minucioso análisis de todas las motivaciones internas, el subtexto, las
interrelaciones, los caracteres, la acción transversal, la supertarea
(revelación de la idea de la obra), etc.
Stanislavsky
descubrió zonas en sombras en el trabajo de mesa:
- pasividad del actor. El papel más activo era el del director. El acuerdo entre actor y director debía ser total. El director ha de imaginarse todo el futuro espectáculo, pero esta preparación no significa que el director ha de atar su voluntad artística a los intérpretes. El director debe tener su visión, pero debe revelarla cuando sea necesario para el actor, no presiona, sino que corrige sutilmente uniendo búsqueda del actor con la suya.
- Abismo artificial que la anterior forma de ensayar abría entre el lado físico y psíquico de la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra. En la escena, lo físico y lo psíquico se hallan indisolublemente unidos, dictado por el propio arte realista. Para ser verídicos los personajes debe haber una fusión entre las sensaciones físicas y las psíquicas. Esto es el fundamento del trabajo psicotécnico. La palabra pronunciada y el comportamiento físico deben reflejar el mundo interno del personaje creado. Así la unión entre el lado físico del personaje y el lado psíquico provoca la aparición de la acción interna, de la vivencia.
Importancia primordial de la
palabra en la escena. Acción verbal como
la acción principal del espectáculo, vehículo de la encarnación de las ideas
del autor.
Esto conlleva un gran peligroà el acercamiento demasiado
directo al texto.
La
memorización del texto lo convierte en algo muerto. El actor llega a la palabra
viva si valora las palabras como medio de expresión de las ideas del personaje.
Debe descubrir en las palabras, las ideas del autor, insertando el propio
subtexto que construye él mismo. Debe surgir de forma orgánica la creación
intelectual y el proceso de su encarnación. La acción verbal debe ser completa,
productiva y útil: La palabra debe ser una herramienta para la acción.
CIRCUNSTANCIAS DADAS
Las circunstancias
dadas son la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de
la acción, condiciones de vida, nuestro concepto de la obra como actores y
directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta en
escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo aquello que se propone a los actores
tener en cuenta durante su creación. (todo aquello en lo que debe creer el
actor). Uno ha de imaginar no sólo la época, las costumbres, las relaciones
entre los personajes, sino comprender que para éstos además de un presente hubo
un pasado y habrá un futuro.
Si imaginamos el
pasado y el futuro del personaje, estudiamos sus interrelaciones el medio y la
época comprendemos el enorme significado que tienen las circunstancias dadas
para una profunda y veraz recreación de las ideas del autor en el escenario.
SUCESOS
Los sucesos son los
hechos activos.
El modo más
accesible de profundización en la esencia de la obra es el análisis de los
hechos, los sucesos y sus consecuencias e interacciones.
Dividir la obra en
grandes episodios, en las etapas iniciales no detenerse en los pequeños
episodios sino buscar lo principal para desde allí comprender lo particular, y
determinar el conflicto dramático de la obra entera.
Primero hay que
reconocer la lógica y la continuidad de las acciones y sucesos, para luego
poder ser capaz de colocarse en el lugar del personaje.
Al estudiar la
lógica y la continuidad de las acciones del personaje, el actor asimila las
causas del comportamiento de su personaje.
Valorar los hechos
y sucesos de la obra es encontrar en ellos una idea oculta, su esencia
espiritual.
VALORACIÓN
DE LOS HECHOS
Ponerse en el lugar
del personaje y ver los sucesos desde su propio punto de vista.
Para la valoración de los hechos a partir de sus
sentimientos, el actor se plantea la pregunta: ¿cuáles de mis propios
pensamientos, deseos, intenciones, virtudes cualidades naturales y defectos
podrían obligarme como actor-persona a relacionarme con los personajes y
sucesos de la obra de la manera en que se relaciona con ellos el personaje que
interpreto?
Así la
individualidad artística de cada actor crea una variedad de encarnaciones
irrepetibles de la concepción del dramaturgo. El actor debe tener la habilidad
de transportar su experiencia personal
a la asimilación de cada detalle de la obra. La cosmovisión del actor juega un
papel decisivo en este proceso.
SUPERTAREA
(Supertarea -y no superobjetivo- porque implica una idea
de proceso)
Supertarea de la obra àFin principal, fundamental, universal, que atrae hacia sí todas las tareas sin
excepción, que moviliza las fuerzas psíquicas y los elementos sensoriales del
actor-personaje.
La determinación de
la supertarea supone una profundización en el mundo espiritual del escritor, en
sus ideas, en los motivos impulsores de la obra. Y la tarea de actores y
director es trasnportar a la escena las ideas y sentimientos del dramaturgo que
le han hecho escribir la obra.
La supertarea y la
acción transversal son la esencia vital, las arterias, los nervios, el pulso de
la obra. La supertarea (el deseo), la acción transversal (aspiración) y su
ejecución (acción) dan forma al proceso creativo de las vivencias.
Es necesario buscar
resonancias en el alma del actor para que supertarea y papel se transformen en
algo vivo
La supertarea da
sentido y dirección al trabajo, es el núcleo de la obra, es lo que ha impulsado
al autor a crear su obra y ha de dirigir al intérprete en su actuación.
ACCIÓN
TRANSVERSAL
Acción transversal (traducida a
veces como línea de acción continua)
es una sola acción que mantiene el personaje a lo largo de toda la obra y que
subyace bajo todas las demás acciones. Una única acción dirigida hacia la
supertarea. Enhebra en un solo hilo todos los abalorios, todos los elementos y
los dirige hacia una supertarea común.
Si se cambia la
acción transversal por acciones pequeñas o inexistentes, el personaje se
fragmentará en muchas acciones, y no quedará nada de la supertarea planteada
por el autor. Siempre hay una contra-acción enemiga de la acción transversal
pero que sin embargo la refuerza. Esta contra-acción se materializa
generalmente en los que rodean al personaje.
LÍNEA
DEL PAPEL
Hay un ejercicio
que sirve para saber si conocemos el fin que persigue nuestro personaje y el
camino que ha de recorrer à cada intérprete debe relatar la línea de su
papel a través de toda la obra, pues determina hasta qué punto comprendió la
acción, el fin y las relaciones de su personaje. A través de este relato surge
el conocimiento de todo el material de la obra, su línea fundamental.
Se puede hacer esto
sólo cuando ya se tiene una imagen clara de toda la obra.
La prospección
racional llevada a cabo, por medio de la cual se
consigue un conocimiento de la obra profundizando en el texto a través de
los sucesos, da al colectivo la posibilidad de comprender la obra desde
posiciones privilegiadas, asimilando así lo fundamental, la supertarea de la
obra.
EL SEGUNDO PLANO
Es un equipaje interno, por ejemplo en la
vida a veces no mostramos a los demás nuestros arrebatos, vivencias y
pensamientos, aunque sean muy fuertes. Son estos pensamientos ocultos, que el
actor debe poder poner al alcance del espectador, pero no a través de la acción
externa, sino a través de la psicotécnica interna. Este segundo plano se
compone de todos los conjuntos de impresiones vitales del personaje, de todas
las circunstancias de su destino personal y todos los matices de sus
impresiones, percepciones, ideas y sentimientos.
Gracias a él se
hacen más vivas las acciones y reacciones del personaje, y el espectador creerá
lo que ocurre en el escenario. Por esto, todos los actores deben trabajar este
segundo plano, no importa la importancia de su papel. El segundo plano no es un
estado, sino un proceso profundo. Por las modificaciones que sufren los
personajes a lo largo de la obra, el segundo plano se modifica!
Por otro lado hay
que tener en cuenta que se halla unido al problema de la comunicación à el actor
no puede alcanzar una completa sensación orgánica si no ve lo que ocurre a su
alrededor, no escucha la réplica de su interlocutor, o lanza su contestación al
aire en vez de a su partenaire.
Es importante saber
cual es el principal objeto del personaje en cada escena, por ejemplo si hay
una charla, y hay un personaje que está a la espera de un acontecimiento, éste
participará de la conversación, pero todo su espíritu estará embargado por la
espera, concentrado en una cosa que está al margen de la conversación, ese es
el verdadero objeto del actor. O puede suceder que lo principal para el
personaje sea aquí y ahora, y todo él debe entregarse a lo que sucede en ese
momento, y lo demás pasa a un plano posterior.
El monólogo
interno
Los pensamientos
pronunciados son sólo una parte de los pensamientos que surgen en el consciente
humano. Es preciso que el actor sepa pensar tal y como piensa el personaje
creado por él. Para ello es preciso imaginar el monólogo interno, hay que penetrar
en los pensamientos del personaje para que éstos se vuelvan cercanos. Cuando al
actor en escena, además de las palabras que pronuncia, le surjan pensamientos y
palabras no pronunciados en voz alta, el actor conseguirá tener una presencia
orgánica dentro de las circunstancias de la obra. El actor una vez que se le ha
entregado su papel, debe fantasear con muchos monólogos internos; así cuando su
personaje calle, ese silencio estará repleto de profundo contenido.
Visualización
En la vida real
siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una
concreta visualización, así debe suceder también en el escenario. El proceso de
visualización tiene dos períodos. Uno es la acumulación de
visualizaciones, otro la capacidad del actor para seducir a su interlocutor con
éstas.
En el primer
período, la imaginación va acumulando visualizaciones de momentos aislados del
papel. Esto se profundiza también y principalmente fuera de los ensayos.
El actor debe ser
observador, recolectando material de la vida para dotar a su personaje de
individualidad. Hay que tener en cuenta que con el espectador sólo se comparte
una pequeña parte del material acumulado, una parte de lo que el propio actor
sabe acerca del papel.
Las imágenes
visualizadas se refuerzan al ser repetidas frecuentemente. La tendencia a
encontrar un subtexto ilustrado pone en efervescencia la imaginación del actor enriqueciendo
así el texto del autor.
Caracterización
Es un aspecto
importante de la vida psicológica del personaje y no unos superficiales y ocasionales
signos de la persona, porque hay una relación indisoluble entre el mundo
interior de la persona y todo su aspecto exterior. Son todos los detalles de su
vida: forma de andar, de hablar, gestos, modales, etc.
Frecuentemente
ocurre que el actor encuentra solamente algún detalle superficial, sin darse
cuenta de que con esto limita la imagen del personaje. Así, no revela al
personaje, sino que lo empequeñece.
Es importante para
caracterizar un personaje su forma de hablar, de escuchar, la naturaleza de su
comunicación con los demás. En estas peculiaridades de la comunicación se
revela el carácter de la persona, se manifiesta su sostén interno.
Gracias al análisis
activo del papel el actor encuentra su caracterización más rápidamente y se
entrena con ella de forma más activa.
Con esta nueva
forma de ensayar surge la cuestión de cómo organizar el movimiento y la
disposición escénica.
El movimiento
escénico también supone un gran trabajo para el director pues debe tener en
cuenta la armonía conceptual de la obra, la plasticidad, etc.
El paso a los
ensayos con el texto exacto se lleva a cabo de manera orgánica. A veces se
ensayan unas escenas con texto del autor mientras otras se trabajan a través de
estudios. Este paso debe ser orgánico e imperceptible para los intérpretes, que
sentirán cómo el texto autoral enriquece su trabajo.
(Síntesis del
método)Todo el trabajo del actor en el proceso de exploración racional, todo el
complejo proceso de conocimiento de la obra a través del análisis de los
estudios, el regreso a la obra en los análisis posteriores a los estudios, la
profundización en la obra y en el papel, la acumulación de visualizaciones, la
creación del subtexto ilustrado de la obra, todo ello conduce a la asimilación,
imperceptible para el actor, el texto. Todo el material adquirido por el actor
tiene que ser vertido en unas palabras maravillosamente pronunciadas.
La palabra en la
creación actoral
Stanislavsky daba
gran importancia al habla escénica, al señalar los defectos de
pronunciación y vocalización, al corregir sonidos silbantes, susurrantes o
retumbantes. Los defectos principales (tensión física, sobreactuación,
patetismo y otros) aparecen frecuentemente porque los actores no dominan su
voz.
Primero hay que
poner en orden las palabras, reunirla en grupo y para hacer esto se precisan pausas.
Esto vuelve el discurso organizado en la forma y comprensible en la
transmisión.
Hay tres tipos de
pausas: lógica, psicológica y luftpausas (pausas de respiración). La pausa
lógica da la posibilidad de revelar una idea contenida en el texto. La pausa
psicológica da vida a esta idea, el actor trata de transmitir el subtexto. Si
la falta de pausa lógica vuelve tosco el discurso, la falta de pausas
psicológicas lo vacía de vida. La pausa psicológica se encuentra en el
"silencio elocuente".
También daba
importancia a la acentuación, ya que puede desfigurar el sentido de la
frase, pues el acento ha de resaltar la palabra principal como llevándola a un
primer plano. Hay que ser parco en la distribución de los acentos, se debe
conseguir hablar sin precipitación, con una entonación neutra, con el mínimo de
acentos, con contención y seguridad; entonces el habla adquirirá la claridad y
agilidad.
Además de la fuerza
del acento hay que prestar atención a su calidad y su tono. Debemos poder crear
planos sonoros y perspectivas que den movimiento y vida a la frase.
Asimismo uno de los
medios más eficaces para hablar de forma armónica es el estudio de las leyes de
la entonación dictada por los signos de puntuación: todos los
signos de puntuación exigen una determinada entonación vocal.
Sin todo esto no se
puede transmitir el sentido exacto de la frase, y ésta representa el eslabón
del desarrollo semántico del texto.
Debemos recordar
que los problemas de tecnología vocal han de ser planteado a los intérpretes ya
en el primer período de trabajo sobre el papel, en el período del
"análisis activo", cuando los intérpretes aún utilizan sus propias
palabras.
Stanislavsky
buscaba los más sútiles caminos para acceder al texto, pero al mismo tiempo
luchaba arduamente contra todos aquellos que pensaban que "basta con
sentir sinceramente y entonces todo saldrá por sí solo, el texto se dirá de
forma natural y orgánica".
La palabra escrita
por el autor está muerta si no es caldeada por la vivencia interna del
intérprete. La palabra proviene del poeta y el subtexto del actor.
Atmósfera
creativa
El profundo interés
puesto en el estudio por cada uno de sus participantes es lo que constituye la
atmósfera creativa sin la que el arte es imposible. Las burlas, risas y murmullos
pueden causar un daño irreparable en el intérprete del estudio: puede perder la
fe en lo que hace y así marchará inevitablemente por la senda de la
representación, de la sobreactuación.
El actor trae un
personaje al mundo, debe estar “embarazado del papel”. A lo largo de todo el
proceso de trabajo no se separa mentalmente de él, debe ser su obsesión. Y
cuando el actor trae a los ensayos nuevos rasgos descubiertos para su personaje
es imprescindible recibir con cuidado el "nacimiento del nuevo ser".
Y eso es posible sólo cuando en el ensayo existe una plena atmósfera creativa.
El director no puede conseguir sólo esta atmósfera; es un trabajo de todo el
colectivo. Pero para destruirla basta una sola persona.
No es menos
importante hablar de la atmósfera entre bastidores durante la función.
*Apuntes tomados de: El último Stanislavski. Análisis activo de la obra y el papel. María Knebel
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