STANISLAVSKI *

Stanislavski 1863-1938

Instituye e inaugura el paradigma del entrenamiento del actor como sistema

1. comportamiento realista-naturalista del actor ligado a sus emociones personales biográficas.
2. creación actoral en busca de cierta teatralidad más imaginativa, con mayor sentido de la forma, que sobrepase los límites comportamentales de la cotidianidad. (la que siguen sus discípulos Meyerhold y Chéjov, entre otros

Hacia el final de su vida Stanislavsky revisó su Sistema y surge así el Sistema de las acciones físicas”, donde admite que la aceleración del proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación física de la acción, elemento más potente que la elucidación psíquica a la que le había dado preeminencia. SISTEMAS QUE NO SON OPUESTOS, SINO COMPLEMENTARIOS.

PRINCIPIOS GENERALES DEL ANÁLISIS ACTIVO

PERIODO DE MESA Minucioso análisis de todas las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones, los caracteres, la acción transversal, la supertarea (revelación de la idea de la obra), etc.

Stanislavsky descubrió zonas en sombras en el trabajo de mesa:

• pasividad del actor. El papel más activo era el del director. El acuerdo entre actor y director debía ser total. El director ha de imaginarse todo el futuro espectáculo, pero esta preparación no significa que el director ha de atar su voluntad artística a los intérpretes. El director debe tener su visión, pero debe revelarla cuando sea necesario para el actor, no presiona, sino que corrige sutilmente uniendo búsqueda del actor con la suya.

• Abismo artificial que la anterior forma de ensayar abría entre el lado físico y psíquico de la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra. En la escena, lo físico y lo psíquico se hallan indisolublemente unidos, dictado por el propio arte realista. Para ser verídicos los personajes debe haber una fusión entre las sensaciones físicas y las psíquicas. Esto es el fundamento del trabajo psicotécnico. La palabra pronunciada y el comportamiento físico deben reflejar el mundo interno del personaje creado. Así la unión entre el lado físico del personaje y el lado psíquico provoca la aparición de la acción interna, de la vivencia.

Así de la mesa debe irse al trabajo físico y luego otra vez a la mesa a reflexionar sobre lo descubierto y ver si es el camino o estamos errados

Importancia primordial de la palabra en la escena. Acción verbal como la acción principal del espectáculo, vehículo de la encarnación de las ideas del autor. 

Esto conlleva un gran peligroà el acercamiento demasiado directo al texto.

La memorización del texto lo convierte en algo muerto. El actor llega a la palabra viva si valora las palabras como medio de expresión de las ideas del personaje. Debe descubrir en las palabras, las ideas del autor, insertando el propio subtexto que construye él mismo. Debe surgir de forma orgánica la creación intelectual y el proceso de su encarnación. La acción verbal debe ser completa, productiva y útil: La palabra debe ser una herramienta para la acción.

CIRCUNSTANCIAS DADAS

Las circunstancias dadas son la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, nuestro concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta durante su creación. (todo aquello en lo que debe creer el actor). Uno ha de imaginar no sólo la época, las costumbres, las relaciones entre los personajes, sino comprender que para éstos además de un presente hubo un pasado y habrá un futuro.

Si imaginamos el pasado y el futuro del personaje, estudiamos sus interrelaciones el medio y la época comprendemos el enorme significado que tienen las circunstancias dadas para una profunda y veraz recreación de las ideas del autor en el escenario.

LA PUESTA EN ESCENA

Segun Patrice Pavis, la puesta en escena no es un traslado del texto hacia la escena, sino una prueba teórica que consiste en someter el texto en “tensión dramática” y escénica, para experimentar en qué la enunciación escénica provoca el texto e instaura un círculo hermenéutico entre enunciado que se a de decir y enunciado que abre al texto a numerosas interpretaciones posibles. El vínculo entre texto y representación se describe como establecimiento de efectos de sonido y de contraste entre sistemas semióticos diferentes. 

Rey Lear (2013) Emilio Garcia Wehbi

Para estudiar la puesta en escena hay que tener en cuenta cuatro aspectos:

• Dirección de actores 
• Especialización 
• Armonización 
• Evidencia de sentido

Se trabaja con el problema de la actuación, los movimientos, la gestualidad, la palabra. En este sentido las relaciones entre texto y puesta permiten distinguir varias posibilidades:

Puesta en escena tradicional: en ella el texto dramático es un componente fundamental. El director pone en práctica la virtualidad escénica del texto. Se concreta una amplificación de las didascálias

Puesta en escena tradicional no ortodoxa: aquí el texto dramático es sólo un elemento más de la puesta en escena. Recreación del texto

El texto previo desaparece: aquí el texto es menos que un guión, se trata de una referencia 

No hay texto previo: es la sustitución total del texto. En esta variante se hallan las creaciones colectivas las performances

1- DIRECCION DE ACTORES

Existen dos tendencias básicas con respecto a la actuación:

a) la que da importancia a lo predominantemente semántico --> Tiene que ver con la tendencia stanislavskiana, es el caso del actor que compone el personaje. Se actúa el personaje y ante el público la relación ante éste y el actor permanece oculto.

b) la que da importancia a lo predominantemente deíctico --> concierne a la presencia del actor. El actor muestra el personaje y entra y sale de él con gran rapidez. Indica o señala al personaje. Ejemplos: los actores brechtianos. 

RITMO

También hay que tener en cuenta el ritmo del actor que es la base de la puesta en escena. El ritmo es la visualización del tiempo en el espacio, una escritura del cuerpo y una inscripción de ese cuerpo en el espacio escénico y ficcional.

2-ESPACIALIZACIÓN

El director debe volcar en escena en el espacio y tiempo lo que en el texto dramático sólo era tiempo.

Hay diversos aspectos tener en cuenta en el estudio del espacio:

Espacio dramático: es el espacio de la obra dramática que se capta por la lectura. Es el espacio que el espectador debe construir con su imaginación 

Espacio escénico: se refiere a todo lo perceptible en escena

Espacio escenográfico: es el que surge de establecer relaciones entre escena y público

Espacio invisible: se refiere a la extra escena

El Farmer (2015) Audivert- De la Serna

Además en el espacio convergen otros lenguajes:

Vestuario

Escenografía

La iluminación

Música y ruidos

Los Mansos (2008) Alejando Tantanian

3-ARMONIZACIÓN

Es la organización del todo por parte del director. La vinculación y ordenación de los distintos procedimientos de la puesta.

Podemos encontrar dos tipos de armonización:

a) Como conjunto integrado

b) Como sistema autónomo

4- EVIDENCIA DE SENTIDO

Stanislavsky dice que el autor debe dar la evidencia de sentido. Tiene que aclarar el metatexto de la puesta, el sentido del texto. La puesta es la semantización de todos los aspectos estudiados. Se puede actuar de forma complementaria con la obra o estilizarla o parodiarla.

COMPLEMENTARIA: se sigue el sentido de la obra dramática

ESTILIZACIÓN: El director usa el texto dramático para sus propios fines. Se mantiene la estética pero se espacializa y se armoniza según otros criterios.

PARODIZACIÓN: Se cuestiona el texto, Se hace un comentario irónico sobre este. 

Relaciones entre puesta y referente:

Puesta autotextual: Es una puesta cerrada, no hace referencias al campo social, trabaja con las leyes internas del texto. Ej. Esperando a Godot.

Puesta Ideotextual o referencial: La puesta recrea el contexto político social. Puesta abierta al mundo. El metatexto quiere remplazar al texto. Ejemplo: Teatro argentino de los ´50, Teatro Abierto del 81 

Puesta intertextual: Mediación entre las dos anteriores. Por ejemplo: Bartis haciendo “Muñeca” de Discepolo. Un texto, dos contextos, dos modos de concebir la obra

Cada momento histórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus propios criterios de dramaticidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar la escenificación). A partir de las distintas concreciones y una vez trazados, el horizonte de expectativas del lector/espectador y el marco histórico, estamos en condiciones de enumerar las propiedades específicas de la escritura dramática. El análisis de la dramaturgia en general sirve para las obras que cuentan una historia, igual también tiene algo que decir para las que no. Hay que ubicar la puesta en escena en contexto.

Grandes puntos de referencia histórica:

- Clasicismo francés-Corneille y Racine a mediados SXVIII: sistema retórico, codificación de representación de emociones, respeto y reproducción de sistema.

-1750-1880 –Diderot-románticos: lectura individualizada del texto con una gestual y una interpretación que se separa de los estereotipo.

-A partir de 1880, aparición del director de escena: el txt figura cada vez más como un dato relativo y variable

-1880-1960: la puesta en escena se consolida y coincide con el apogeo de las vanguardias. 

Crítica a la pretensión de racionalidad y universalidad del texto. Fin del logocentrismo. El director reemplaza cada vez más al autor.

-Posterior a 1960-período post-puesta: un tiempo que no tiene nada que decir sobre sí mismo, salvo que es pos- moderno. Tanto la escenificación como el texto no son más que prácticas significantes abiertas. Los materiales se instalan en espacio y tiempo y se activan al máximo sus posibilidades y el espectador se contenta con observar las interacciones fortuitas.

Tipologías de la puesta en escena:

-realista

-simbolista

-expresionista

-épica (relata por medio del actor, la escenografía y la fábula.    Brecht, hoy actores narradores)

-teatralizada (aceptación del teatro como ficción y convención)

Las puestas en escena de los clásicos: la puesta surge explícita o implícitamente del texto dramático

-La reconstrucción arqueológica (tal como se presentó)

-La historización (que nos afecte, sin preocuparse demasiado por el texto original)

-La recuperación (traerla a hoy cambiándole cosas para ello, puede ser el texto)

-De los sentidos posibles (aspira a abrir el texto a pluralidad de lecturas)

-La puesta en voz (se concentra en la ejecución retórica, vocal y del lenguaje del texto)

-El retorno al mito (se dirige al corazón de la fábula y de su mito fundador) 

TALLER DE TEATRO. UN SIGLO, GRANDES AUTORES, MÚLTIPLES TEATROS.

FUNDAMENTACIÓN

Para abordar las diferentes poéticas teatrales que atravesaron el siglo XX, primero es necesario contar con una caja de herramientas metodológicas e instrumentos conceptuales fundamentales para la visión y el análisis de las obras teatrales. 

Conocer las distintas definiciones de teatralidad, teatro y puesta en escena nos permitirá establecer parámetros de análisis para adentrarnos en las poéticas del teatro occidental (texto dramático, texto escénico, dirección, actuación) de constitución y productividad relevantes en el Siglo XX de manera más fructífera.

Se considera que el conocimiento y reconocimiento de estas poéticas, a su vez, permitirán un acercamiento analítico fecundo a las expresiones de la escena actual. En el taller se propondrán redes conceptuales, se analizarán textos y metatextos canónicos, iconografía, discografía y videos de teatro, así como bibliografía académica específica y actualizada.

Para más info del taller escribime a carlitatomasini@gmail.com