ANTÍGONA DE BRECHT

La Antígona de Sófocles, reelaborada para la escena según la traducción de Hölderlin. Estreno 1948

Brecht toma el mito de Antígona y lo reelabora desde el teatro dialéctico para hace una crítica la deshumanización producida por el ejercicio de la violencia. "El mito es un relato de tradición oral que versa sobre hazañas llevadas a cabo por seres suprahumanos, dioses, héroes, en un tiempo prestigioso y lejano”. Los mitos se erigen como modelos,  no son privativo de los griegos, pero tal como lo concebimos hoy, es una noción ideada por los griegos. 

En la obra, el mito es el NÚCLEO BÁSICO del relato y conlleva en sí el significado fundamental, las versiones pueden presentar variaciones en sus detalles, en la articulación de los hechos y en la exposición del tema esencial.Detrás de cada versión existe una visión del mundo diferente.

Cambios realizados por Brecht en la reescritura de Antígona de Sófocles.

• La incorporación del prólogo 

• Estatuto de personaje de Creonte (de gobernante legítimo a tirano)

• Cambio en la estructura dramática- Teatro épico

• Motivo de la guerra (conquista económica)

• La muerte de Polinices (de muerte en combate con su hermano a muerte en manos de Creonte por desertor)

• El concepto de nacionalismo (de Polis a Patria)

• Prólogo. Opera paradigmáticamente con la pieza. Es decir, resignifica TODA la obra.

• Conflicto: Deshumanización de la muerte producida por el ejercicio de la violencia (sistémica) sobre los cuerpos

• DESHUMANIZACIÓN Y ANIMALIZACIÓN DE LA MUERTE "Sin ciudad y sin tumbas yacen en los campos / aquellos que te ofendieron"; "Sólo ves a los perros / cuyos ojos brillan satisfechos; "Que nadie llore su suerte, y que no tenga tumba / que ninguno se apiade de su cuerpo / y que sea devorado por las aves y los perros".

• LA DESHUMANIZACIÓN DE LA MUERTE DE POLÍNICES ("pobre cuerpo despedazado para aterrorizar a los nuestros.") y de los soldados ("sean derribados como animales feroces")

• LA MUERTE DESHUMANIZADA ("la culpable será conducida a la agreste quebrada donde no existe rastro de vida humana y será encerrada viva en el fondo de la roca […] como si ya estuviera sepultada

• EL HOMBRE SOBRE EL HOMBRE Oposición entre el prodigioso dominio que ejerce el hombre en la Naturaleza y el monstruoso dominio que ejerce el hombre sobre sus semejantes. Violencia sobre los cuerpos que se doblegan, deshumanización ("El hombre no tiene en cuenta lo que es verdaderamente humano"). El hombre se deshumaniza al infligir violencia sobre otros hombres, al elevarse "pisoteando a los demás".

• DESAPARICIÓN DE LOS CUERPOS  Deshumanización de la muerte, ("Otros cuerpos, destrozados, yacerán sin tumba"; "los carros que regresen no vendrán rebosantes sino vacíos"). "Tu diste el ser a monstruos y en polvo te convertirás"

• LA MUERTES EN GUERRA- -> Deshumanización ("los perros y las aves de rapiña, que se saciaron con el cadáver del hijo de Edipo")

• Sitúa a la pieza en el siglo XX, lejos de la Grecia clásica (tanto 1945 como el siglo V AC son momentos de violencia de los Estados)

• Violencia sobre los cuerpos que se doblegan, deshumanización ("El hombre no tiene en cuenta lo que es verdaderamente humano")

• Violencia sobre los cuerpos que se doblegan, disciplinados ("El hierro más duro pierde su tenacidad cuando es expuesto al calor de la fragua")

• Homologación de la violencia contra otros Estados y contra los ciudadanos ("Cuando se emplea la violencia contra otros pueblos, también se recurre a ella contra el propio")

• El poder del tirano que se detenta ("Gracias a mi autoridad y al poder de la espada yo los mantengo unidos y al mismo tiempo separados"; "lo que te propones [...] es la eliminación sangrienta de todos los que una vez despertaron tu cólera") y cae en la desmesura.

• La violencia una vez desatada como una espiral imparable ("El exceso exige el exceso")

• La guerra devastadora ("Nadie sabe qué podrá salvar: su oro, sus hijos, su poder"), originada en el capital ("el metal de la espada fue a buscar el metal de la montaña. Porque Argos es rica en metal").. Oposición entre la guerra del pueblo y la guerra del tirano

• La guerra como final de las vidas y de la historia. Pérdida simbólica a partir de la violencia que se ejerce en el ejercicio del poder.

CHEJOV

De todos los teatros independientes de Europa, ninguno se acercó siquiera a la fama e influencia del Teatro de Arte de Moscú fundado en 1898. Hasta ese entonces, el director era sólo un funcionario que supervisaba los ensayos, los decorados no eran más que paneles pintados sacados del depósito, los muebles necesarios y el vestuario era elegido del guardarropa personal de los actores.

Pero con la creación del Teatro de Arte de Moscú Stanislavski y Nemirovich determinaron algunos principios fundamentales:

1) LA POLITICA GENERAL Y LA ORGANIZACIÓN SERÍAN DETERMINADAS POR LAS

NECESIDADES DE LA OBRA

2) PARA CADA PRODUCCIÓN SE DISEÑARÁN DECORADOS, UTILERÍA, VESTUARIO.

3)LAS REPRESENTACIONES SERÍAN TRATADAS COMO UNA EXPERIENCIA

ARTÍSTICA, NO COMO UNA OCASIÓN SOCIAL. APLAUSOS EN LA ENTRADA Y

SALIDA DE ESPECTADORES DESAPROBADOS

Por otra parte, evitaron todo compromiso político abierto, hasta el punto de no estrenar ninguna pieza soviética hasta ocho años después de la Revolución de Octubre.

Sin embargo, Stanislavki dice que Chéjov fue uno de los escritores que sintió lo inevitable de la revolución, cuando ésta se hallaba aún en ciernes y la sociedad seguía nadando en abundancia y excesos. Fue uno de los primeros en dar la señal de alarma. “¿ Quién sino él, comenzó a talar el hermoso y floreciente jardín de los cerezos, en la convicción de que ese tiempo pasado, y que la vida vieja estaba irremisiblemente condenada a la desaparición? El hombre que con tanta anticipación presintió mucho de lo que sucedió posteriormente, hubiera podido aceptar todo lo que había anunciado”

Cuando Stanislavski comenzó a estudiar las obras de Chéjov pudo percibir que había un SUBTEXTO, una acción interna escondida bajo su superficie, bajo los  acontecimientos notables.

Al terminar de leer “El jardín de los cerezos” le envía un telegrama a Chéjov

ACABO LEER OBRA. ESTREMECIDO. NO PUEDO VOLVER A MIS CABALES EN EXTASIS SIN PRECEDENTES. SINCERAMENTE FELICITO AUTOR GENIO”

STANISLAVSKI *

Stanislavski 1863-1938

Instituye e inaugura el paradigma del entrenamiento del actor como sistema

1. comportamiento realista-naturalista del actor ligado a sus emociones personales biográficas.
2. creación actoral en busca de cierta teatralidad más imaginativa, con mayor sentido de la forma, que sobrepase los límites comportamentales de la cotidianidad. (la que siguen sus discípulos Meyerhold y Chéjov, entre otros

Hacia el final de su vida Stanislavsky revisó su Sistema y surge así el Sistema de las acciones físicas”, donde admite que la aceleración del proceso de construcción del personaje se halla en la elucidación física de la acción, elemento más potente que la elucidación psíquica a la que le había dado preeminencia. SISTEMAS QUE NO SON OPUESTOS, SINO COMPLEMENTARIOS.

PRINCIPIOS GENERALES DEL ANÁLISIS ACTIVO

PERIODO DE MESA Minucioso análisis de todas las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones, los caracteres, la acción transversal, la supertarea (revelación de la idea de la obra), etc.

Stanislavsky descubrió zonas en sombras en el trabajo de mesa:

• pasividad del actor. El papel más activo era el del director. El acuerdo entre actor y director debía ser total. El director ha de imaginarse todo el futuro espectáculo, pero esta preparación no significa que el director ha de atar su voluntad artística a los intérpretes. El director debe tener su visión, pero debe revelarla cuando sea necesario para el actor, no presiona, sino que corrige sutilmente uniendo búsqueda del actor con la suya.

• Abismo artificial que la anterior forma de ensayar abría entre el lado físico y psíquico de la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra. En la escena, lo físico y lo psíquico se hallan indisolublemente unidos, dictado por el propio arte realista. Para ser verídicos los personajes debe haber una fusión entre las sensaciones físicas y las psíquicas. Esto es el fundamento del trabajo psicotécnico. La palabra pronunciada y el comportamiento físico deben reflejar el mundo interno del personaje creado. Así la unión entre el lado físico del personaje y el lado psíquico provoca la aparición de la acción interna, de la vivencia.

Así de la mesa debe irse al trabajo físico y luego otra vez a la mesa a reflexionar sobre lo descubierto y ver si es el camino o estamos errados

Importancia primordial de la palabra en la escena. Acción verbal como la acción principal del espectáculo, vehículo de la encarnación de las ideas del autor. 

Esto conlleva un gran peligroà el acercamiento demasiado directo al texto.

La memorización del texto lo convierte en algo muerto. El actor llega a la palabra viva si valora las palabras como medio de expresión de las ideas del personaje. Debe descubrir en las palabras, las ideas del autor, insertando el propio subtexto que construye él mismo. Debe surgir de forma orgánica la creación intelectual y el proceso de su encarnación. La acción verbal debe ser completa, productiva y útil: La palabra debe ser una herramienta para la acción.

CIRCUNSTANCIAS DADAS

Las circunstancias dadas son la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, nuestro concepto de la obra como actores y directores, lo que añadimos de nosotros mismos, el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta durante su creación. (todo aquello en lo que debe creer el actor). Uno ha de imaginar no sólo la época, las costumbres, las relaciones entre los personajes, sino comprender que para éstos además de un presente hubo un pasado y habrá un futuro.

Si imaginamos el pasado y el futuro del personaje, estudiamos sus interrelaciones el medio y la época comprendemos el enorme significado que tienen las circunstancias dadas para una profunda y veraz recreación de las ideas del autor en el escenario.

LA PUESTA EN ESCENA

Segun Patrice Pavis, la puesta en escena no es un traslado del texto hacia la escena, sino una prueba teórica que consiste en someter el texto en “tensión dramática” y escénica, para experimentar en qué la enunciación escénica provoca el texto e instaura un círculo hermenéutico entre enunciado que se a de decir y enunciado que abre al texto a numerosas interpretaciones posibles. El vínculo entre texto y representación se describe como establecimiento de efectos de sonido y de contraste entre sistemas semióticos diferentes. 

Rey Lear (2013) Emilio Garcia Wehbi

Para estudiar la puesta en escena hay que tener en cuenta cuatro aspectos:

• Dirección de actores 
• Especialización 
• Armonización 
• Evidencia de sentido

Se trabaja con el problema de la actuación, los movimientos, la gestualidad, la palabra. En este sentido las relaciones entre texto y puesta permiten distinguir varias posibilidades:

Puesta en escena tradicional: en ella el texto dramático es un componente fundamental. El director pone en práctica la virtualidad escénica del texto. Se concreta una amplificación de las didascálias

Puesta en escena tradicional no ortodoxa: aquí el texto dramático es sólo un elemento más de la puesta en escena. Recreación del texto

El texto previo desaparece: aquí el texto es menos que un guión, se trata de una referencia 

No hay texto previo: es la sustitución total del texto. En esta variante se hallan las creaciones colectivas las performances

1- DIRECCION DE ACTORES

Existen dos tendencias básicas con respecto a la actuación:

a) la que da importancia a lo predominantemente semántico --> Tiene que ver con la tendencia stanislavskiana, es el caso del actor que compone el personaje. Se actúa el personaje y ante el público la relación ante éste y el actor permanece oculto.

b) la que da importancia a lo predominantemente deíctico --> concierne a la presencia del actor. El actor muestra el personaje y entra y sale de él con gran rapidez. Indica o señala al personaje. Ejemplos: los actores brechtianos. 

RITMO

También hay que tener en cuenta el ritmo del actor que es la base de la puesta en escena. El ritmo es la visualización del tiempo en el espacio, una escritura del cuerpo y una inscripción de ese cuerpo en el espacio escénico y ficcional.

2-ESPACIALIZACIÓN

El director debe volcar en escena en el espacio y tiempo lo que en el texto dramático sólo era tiempo.

Hay diversos aspectos tener en cuenta en el estudio del espacio:

Espacio dramático: es el espacio de la obra dramática que se capta por la lectura. Es el espacio que el espectador debe construir con su imaginación 

Espacio escénico: se refiere a todo lo perceptible en escena

Espacio escenográfico: es el que surge de establecer relaciones entre escena y público

Espacio invisible: se refiere a la extra escena

El Farmer (2015) Audivert- De la Serna

Además en el espacio convergen otros lenguajes:

Vestuario

Escenografía

La iluminación

Música y ruidos

Los Mansos (2008) Alejando Tantanian

3-ARMONIZACIÓN

Es la organización del todo por parte del director. La vinculación y ordenación de los distintos procedimientos de la puesta.

Podemos encontrar dos tipos de armonización:

a) Como conjunto integrado

b) Como sistema autónomo

4- EVIDENCIA DE SENTIDO

Stanislavsky dice que el autor debe dar la evidencia de sentido. Tiene que aclarar el metatexto de la puesta, el sentido del texto. La puesta es la semantización de todos los aspectos estudiados. Se puede actuar de forma complementaria con la obra o estilizarla o parodiarla.

COMPLEMENTARIA: se sigue el sentido de la obra dramática

ESTILIZACIÓN: El director usa el texto dramático para sus propios fines. Se mantiene la estética pero se espacializa y se armoniza según otros criterios.

PARODIZACIÓN: Se cuestiona el texto, Se hace un comentario irónico sobre este. 

Relaciones entre puesta y referente:

Puesta autotextual: Es una puesta cerrada, no hace referencias al campo social, trabaja con las leyes internas del texto. Ej. Esperando a Godot.

Puesta Ideotextual o referencial: La puesta recrea el contexto político social. Puesta abierta al mundo. El metatexto quiere remplazar al texto. Ejemplo: Teatro argentino de los ´50, Teatro Abierto del 81 

Puesta intertextual: Mediación entre las dos anteriores. Por ejemplo: Bartis haciendo “Muñeca” de Discepolo. Un texto, dos contextos, dos modos de concebir la obra

Cada momento histórico y su práctica dramática y escénica correspondientes poseen sus propios criterios de dramaticidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar la escenificación). A partir de las distintas concreciones y una vez trazados, el horizonte de expectativas del lector/espectador y el marco histórico, estamos en condiciones de enumerar las propiedades específicas de la escritura dramática. El análisis de la dramaturgia en general sirve para las obras que cuentan una historia, igual también tiene algo que decir para las que no. Hay que ubicar la puesta en escena en contexto.

Grandes puntos de referencia histórica:

- Clasicismo francés-Corneille y Racine a mediados SXVIII: sistema retórico, codificación de representación de emociones, respeto y reproducción de sistema.

-1750-1880 –Diderot-románticos: lectura individualizada del texto con una gestual y una interpretación que se separa de los estereotipo.

-A partir de 1880, aparición del director de escena: el txt figura cada vez más como un dato relativo y variable

-1880-1960: la puesta en escena se consolida y coincide con el apogeo de las vanguardias. 

Crítica a la pretensión de racionalidad y universalidad del texto. Fin del logocentrismo. El director reemplaza cada vez más al autor.

-Posterior a 1960-período post-puesta: un tiempo que no tiene nada que decir sobre sí mismo, salvo que es pos- moderno. Tanto la escenificación como el texto no son más que prácticas significantes abiertas. Los materiales se instalan en espacio y tiempo y se activan al máximo sus posibilidades y el espectador se contenta con observar las interacciones fortuitas.

Tipologías de la puesta en escena:

-realista

-simbolista

-expresionista

-épica (relata por medio del actor, la escenografía y la fábula.    Brecht, hoy actores narradores)

-teatralizada (aceptación del teatro como ficción y convención)

Las puestas en escena de los clásicos: la puesta surge explícita o implícitamente del texto dramático

-La reconstrucción arqueológica (tal como se presentó)

-La historización (que nos afecte, sin preocuparse demasiado por el texto original)

-La recuperación (traerla a hoy cambiándole cosas para ello, puede ser el texto)

-De los sentidos posibles (aspira a abrir el texto a pluralidad de lecturas)

-La puesta en voz (se concentra en la ejecución retórica, vocal y del lenguaje del texto)

-El retorno al mito (se dirige al corazón de la fábula y de su mito fundador) 

TALLER DE TEATRO. UN SIGLO, GRANDES AUTORES, MÚLTIPLES TEATROS.

FUNDAMENTACIÓN

Para abordar las diferentes poéticas teatrales que atravesaron el siglo XX, primero es necesario contar con una caja de herramientas metodológicas e instrumentos conceptuales fundamentales para la visión y el análisis de las obras teatrales. 

Conocer las distintas definiciones de teatralidad, teatro y puesta en escena nos permitirá establecer parámetros de análisis para adentrarnos en las poéticas del teatro occidental (texto dramático, texto escénico, dirección, actuación) de constitución y productividad relevantes en el Siglo XX de manera más fructífera.

Se considera que el conocimiento y reconocimiento de estas poéticas, a su vez, permitirán un acercamiento analítico fecundo a las expresiones de la escena actual. En el taller se propondrán redes conceptuales, se analizarán textos y metatextos canónicos, iconografía, discografía y videos de teatro, así como bibliografía académica específica y actualizada.

Para más info del taller escribime a carlitatomasini@gmail.com

27 de marzo. Día del teatro (de lo que es y no es).

Pero en el centro hay sólo un vacío,
un extenso vacío,
una tierra desierta.
Hablarán de él con certeza cuando está hecho de preguntas.
Se insistirá en otorgarle un lugar en la cultura
cuando es un territorio salvaje,subversivo, irredento.
Se lo querrá superficial, se le pedirá que distraiga, que nuble la vista,
que sea útil. decorado y decoroso. Que emotivamente, poéticamente
adoctrine.
Se lo querrá vender, comprar, medir, pesar.
Se lo querrá explicar, entender, atrapar, domesticar.
Y cada vez que algo de esto suceda
el teatro se desvanecerá dejando apenas
grotescos fantasmas, reflejos distorsionados.
apariencias.
Orillando lo imposible, traspasando intentos.
amasado a frustración y sudor.
tan a mano. tan al cuerpo.
tan a la lengua.
tan al tiempo.
olvidándonos.
esperándonos.
el teatro ha muerto! que nazca el teatro!
el teatro no existe.
mientras escribo esto, mientras alguien lee esto, no existe.
sucedió.
y está por suceder.

Clodet García

JERZY GROTOWSKI Laboratorio Teatral y Teatro Pobre

Jerzy Grotowski hace realidad un nuevo tipo de actor, sistematizando una forma de trabajo que tiene lugar en el Laboratorio Teatral como resultado de años de entrenamiento y búsquedas por distintos métodos (Stanislavsky, Meyerhold, teatro oriental…) Para esta concepción teatral fundada por Grotowski, el teatro es el actor y se considera al cuerpo del actor como productor de signos y como centro del hecho teatral a la relación  actor/espectador, por lo que su teatro se basará en la experimentación con respecto al trabajo del actor, sus acciones físicas y su auto-descubrimiento.

El entrenamiento del actor es de por vida y no se vale de una técnica cerrada ya que en cada momento encontrará nuevas instancias que resolver. Debe aprender a reaccionar con su cuerpo ante diversos estímulos y a pensar con el cuerpo. Para esto, debe someterse a disciplina (entrenamiento cotidiano, proceso riguroso de trabajo y búsqueda)  que lo dote de una capacidad de tener espontaneidad.

No se enseña una colección de técnicas ni métodos prefabricados, sino que su propósito es la destrucción de obstáculos, la eliminación de conductas cotidianas, conocer las limitaciones personales del actor y eliminarlas. Es decir que se trabaja en “vía negativa” buscando la madurez, la desnudez y la exposición absoluta de su intimidad.

Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu usa signos rítmicamente articulados. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión. 
El cuerpo se desvanece, se quema y el espectador sólo contempla una serie de impulsos visible. Este proceso depende en parte de la concentración, confianza y actitud extrema y la casi desaparición del actor en su profesión.

Growtowsky plantea una ética actoral en la cual el actor realiza un acto de sacrificio ofreciendo su acto teatral al público. Desarrolla una performance, muestra la forma como utiliza su cuerpo, incorpora la ritualización de ese cuerpo e incorpora al espectador, confrontandólo y obligándolo a realizar él también un acto de conocimiento personal.

Es fundamental una absoluta disponibilidad por parte del actor para hacer posible esta entrega. El trabajo debe fundarse en una ética estricta, donde trabaje protegido sin sentirse juzgado por el maestro o compañeros y donde se proteja al máximo su trabajo, su concentración y desvinculación con el exterior.

Así surge el concepto de Teatro Pobre, como un teatro que puede existir sin maquillaje, sin vestuarios, sin escenografía, sin iluminación, sin efectos de sonido, pero no puede existir sin la relación actor-espectador que establece la comunión perceptual, directa y viva. Grotowsky eligió la pobreza en el teatro prescindiendo de una platea tradicional con lo que eliminó la dicotomía escenario-auditorio posibilitando otras relaciones entre actor-espectador y en esta búsqueda fue que abandonó todo elemento exterior al actor*