CHEJOV

De todos los teatros independientes de Europa, ninguno se acercó siquiera a la fama e influencia del Teatro de Arte de Moscú fundado en 1898. Hasta ese entonces, el director era sólo un funcionario que supervisaba los ensayos, los decorados no eran más que paneles pintados sacados del depósito, los muebles necesarios y el vestuario era elegido del guardarropa personal de los actores.

Pero con la creación del Teatro de Arte de Moscú Stanislavski y Nemirovich determinaron algunos principios fundamentales:

1) LA POLITICA GENERAL Y LA ORGANIZACIÓN SERÍAN DETERMINADAS POR LAS

NECESIDADES DE LA OBRA

2) PARA CADA PRODUCCIÓN SE DISEÑARÁN DECORADOS, UTILERÍA, VESTUARIO.

3)LAS REPRESENTACIONES SERÍAN TRATADAS COMO UNA EXPERIENCIA

ARTÍSTICA, NO COMO UNA OCASIÓN SOCIAL. APLAUSOS EN LA ENTRADA Y

SALIDA DE ESPECTADORES DESAPROBADOS

Por otra parte, evitaron todo compromiso político abierto, hasta el punto de no estrenar ninguna pieza soviética hasta ocho años después de la Revolución de Octubre.

Sin embargo, Stanislavki dice que Chéjov fue uno de los escritores que sintió lo inevitable de la revolución, cuando ésta se hallaba aún en ciernes y la sociedad seguía nadando en abundancia y excesos. Fue uno de los primeros en dar la señal de alarma. “¿ Quién sino él, comenzó a talar el hermoso y floreciente jardín de los cerezos, en la convicción de que ese tiempo pasado, y que la vida vieja estaba irremisiblemente condenada a la desaparición? El hombre que con tanta anticipación presintió mucho de lo que sucedió posteriormente, hubiera podido aceptar todo lo que había anunciado”

Cuando Stanislavski comenzó a estudiar las obras de Chéjov pudo percibir que había un SUBTEXTO, una acción interna escondida bajo su superficie, bajo los  acontecimientos notables.

Al terminar de leer “El jardín de los cerezos” le envía un telegrama a Chéjov

ACABO LEER OBRA. ESTREMECIDO. NO PUEDO VOLVER A MIS CABALES EN EXTASIS SIN PRECEDENTES. SINCERAMENTE FELICITO AUTOR GENIO”

Chéjov decía “ Seamos simples y complejos como la vida misma. La gente cena y al mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida” El nuevo método interpretativo de Stanislavski permitía trabajar toda la interioridad del texto de Chéjov. 

Este método rompía con el tono declamatorio del teatro anterior y establecía los nuevos principios de actuación.  

Chéjov (1860-1904) fue un médico, escritor y dramaturgo ruso. Encuadrable en la corriente más psicológica del realismo y el naturalismo, fue un maestro del relato corto, siendo considerado como uno de los más importantes escritores de este género en la historia de la literatura.

Hay en sus obras lo que se denomina “acción indirecta” o SUBTEXTO fundada en la insistencia en los detalles de caracterización e interacción entre los personajes más que el argumento o la acción directa, de forma que en sus obras muchos acontecimientos dramáticos importantes tienen lugar fuera de la escena y lo que se deja sin decir muchas veces es más importante que lo que los personajes dicen y expresan realmente.

Para comunicar el subtexto de la obra, se necesitaba otro método de actuación y esta relación entre la innovación actoral y una nueva dramaturgia fue lo que provocó el éxito de la dupla en aquel entonces! Primero porque el público no había visto nunca la vida cotidiana comunicada con tanta fidelidad y delicadeza, segundo que, el íntimo nivel de actuación de conjunto no tenía precedente y por último, el espíritu de la  producción correspondía precisamente a la incertidumbre melancólica que afectaba a la intelectualidad rusa de aquel periodo y que, dicho sea de paso, Chejov no intentaba comunicar en sus obras de manera principal.

Stanislavski describe a la pieza como compleja dado que “su delicia reside en el aroma profundamente escondido, apenas perceptible, apenas captable” Entonces, cómo captar todo lo que se encuentra escondido?

Recordemos que Stanislavski en su nuevo método actoral trabajaba con la idea de sub-texto y la “vida interna” del personaje. Muchas veces Stanislavski hacía uso de los medios escénicos, luminosos y acústicos para estimular la creación de los actores, pero Chéjov escribía “Qué bien, qué tranquilidad maravillosa, qué silencio” no se oye ni el piar de los pájaros, ni el ladrar de los perros, ni al cuco, a los búhos, ni el ruiseñor, ni el sonar de las campanas, ni el canto de los grillos” .

Este era la problemática con la que se encontraba Stanislavski ¿Cómo poner en escena la tranquilidad, sin ninguno de estos elementos que haga a la redundancia?

Ahí descubre que, mientras el actor está obligado a reconocer que todo lo que le rodea en el escenario es falso, tiene que decirse a sí mismo: “Si esto fuera verdad, entonces qué es lo que yo haría, así es como reaccionaría  frente a éste o aquel acontecimiento” A este sentido de verdad Stanislavski lo llamó el “Sí mágico” del cual procede la “justificación interior” que el actor hace de su rol.